诗画关系的建构及题画诗的鉴赏和教学

成都冠城实验学校  马振伟

诗书画印合一体，这是中国传统艺术的重要特点之一，也是中国传统美学的一种审美范式。立足于诗歌本位，绘画题材的诗歌数量众多，蔚为大观，尤其是唐宋之际及之后。诗歌与绘画的关系密切，绘画题材的诗歌数量众多，在诗歌教学中不应也不能回避这一点。而传统教学未能充分认识题画诗的题材特点，只把它们当做一般性诗歌进行教学，这是应该予以纠正和解决的。诗歌和绘画是两种不同的艺术形态，古人是如何建构诗画关系的，绘画题材的诗歌在教学和鉴赏中又该注意什么问题，认清这些问题对于我们进行审美教育极有好处，这也是本文的意义所在。

一、诗画关系的建构

诗画关系是中国传统艺术探求的一个永恒命题，认清诗画关系是对题画诗进行深度认识、鉴赏和教学工作的基础和铺垫。传统的中国文艺批评理论对此做了很多的论述和建构，笔者将从诗画一律、诗画互动、诗画互补三个角度进行论述。

1.诗画一律

众所周知，苏轼在评价王维时曾说道：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”，这种诗画结合的论述对后世影响极大，“诗中有画，画中有诗”也成为了文艺批评的语言范式。苏轼更在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》一诗中明确提出“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新”的论调，诗画一律，审美追求一致，都追求“天工与清新”。黄庭坚“诗成无色之画，画出无声之诗”，张舜民在《画墁集》也说道：“诗是无形画，画是有形诗。”这些论述都是中国文人画“诗书画印合一体”特点的最生动描述，文人画也称"士大夫写意画"、"士大夫画"，始于唐代王维，标榜"士气"、"逸品"，讲求笔墨情趣，脱略形似，强调神韵，并重视书法、文学等修养及画中意境之表达。文人画外在的表现形式往往是文人与画家两种身份职业的重叠，其实质则是两种艺术形态审美追求的融合和一致。

诗歌与绘画固然是两种不同的艺术形态，呈现方式也不相同，诗歌诉诸语言，绘画诉诸图像，所谓“诗画一律”是指二者都“美在意象”，都通过意象来引起人们的共情和共鸣，都有着相近甚至相同的审美追求和表现手法。以虚实手法为例，诗歌讲究直接描写（抒情）与间接描写（抒情）的虚实相生，绘画同样，宋代的马远、夏圭绘画时常将景物置于画幅的一角一边，从而营造虚实结合、相生相补的意境，二人也就有了“马一角”“夏半边”的别称。

2.书画互动

诗画互动首先表现在诗人与画家的互动上，隋唐及后，诗画相求、诗画互赠、诗画交友甚至诗画融合等蔚然成风。宋代，诗画互动频繁，以陆游为例，陆游“六十年间万首诗”，其中题画诗有84题、107首，大部分都是陆游与画家的交游、题赠之诗，以他的《谢君寄一犁春雨图求诗为作绝句》“说著功名我自羞，喜君解剑换吴牛。莫将江上一犁雨，轻博人间万户侯”为例，从题目很明显可以看出这是陆游为他人画作《一犁春雨图》做的题画诗，这种诗画题赠现象在其他文人身上也很常见，无需赘举。

诗画互动还表现在文人与画家身份的重叠融合上，即文人与画家的双重身份重叠到一人身上，从而形成了文人画的传统。王维诗画俱佳，而且正如前文所说其诗画已经达到“诗中有画，画中有诗”的境界，诗画融合，体现出了鲜明的文人画特点，王维也被视为文人画的鼻祖，唐代郑虔更号称“诗书画三绝”，明代的唐寅、文征明等都是如此，不胜枚举。

诗画互动还表现在诗画互译上，从画到诗的题画诗，从诗到画的诗题画，都体现了诗画的互译互文。题画诗是在画的空白处，往往由画家本人或他人题上一首诗，内容上或抒发作者的感情，或谈论艺术的见地，或咏叹画面的意境，前面所谈到的陆游《谢君寄一犁春雨图求诗为作绝句》一诗便是。诗题画则更好相反，是由诗转画，是将诗歌的描写内容或意境通过画作的形式表现出来，这在宋代及其以后非常常见，《宣和画谱》中说：“公麟画陶潜《归去来兮图》”“公麟作《阳关图》”，李公麟的《归去来兮图》和《阳关图》很明显就是对相关诗文作品的绘画演绎，李公麟更宣称“吾为画，如骚人赋诗，吟咏性情而已，奈何世人不察，徒欲供玩好耶”“余因此深悟画格，此与文章同一关纽”，可见李公麟不仅认为绘画与诗歌文章有相通之处，二者更可以互译互文，相得益彰。

3.诗画互补

钱钟书在论及中国诗画关系时说：“诗画既然同是艺术，应该有共同性；它们并非同一门艺术，又应该各具特殊性。”诗画有同有异，各有优缺，张舜民“诗是无形画，画是有形诗”的论断固然揭示了诗画一体的关系，也间接点出了诗画的差别，诗是语言艺术，是“无形”的，是抽象的；画是视觉艺术，是“有形”的，是直观的，诗画一体但又诗画有别，各有自己的优缺点，没有必要强行轩轾，但又不可不洞察区分。

绘画诉诸图形，人们往往因为沉溺视觉而忽略情感的接受和意境的生发，也即是说绘画的情感表达和意境表现力往往不及诗歌，王安石“糟粕所传非粹美，丹青难写是精神”“意态由来画不成，当时枉杀毛延寿”的感慨即有此意。诗歌诉诸语言，对抽象符号背后的想象理解能力要求更高，故而长于情感表达和意境表现，但在表现的直观性方面远远不及绘画，陈与义《题许道宁画》“此中有佳句，吟断不相关”即有此意。

二、题画诗的鉴赏

认清了诗画关系就能对题画诗进行深度认识，题画诗是中国诗歌的一个重要门类，它是诗歌与绘画两种艺术结合的产物，在美育得到极大重视的教育背景下，题画诗的教学和鉴赏如何展开，这对诗歌教学和美育熏陶都有一定的探索和实践意义，就特别值得去探究。

1.立足诗歌本位

题画诗的落脚点在“诗”，题画只是诗的题材而已，因此诗歌鉴赏的几乎所有常规手法放在题画诗上仍是适用的，如题画诗和常规的诗歌都追求通过意象来营造意境，都讲求虚实、动静等表现手法。如2019年全国高考卷一中的陈与义《题许道宁画》，尾联“此中有佳句，吟断不相关”两句就是在以诗句之词穷侧写反衬绘画画技的高超，侧面描写和反衬手法是诗歌的常见表现手法，在题画诗中仍然如此。

2.使笔如画，句句着画。

以杜甫《画鹰》为例：素练风霜起，苍鹰画作殊。?身思狡兔，侧目似愁胡。

绦镟光堪擿，轩楹势可呼。何当击凡鸟，毛血洒平芜。诗中描写的画鹰灵动不凡，栩栩如生，读来如同真鹰一般，若没有题目中的“画鹰”二字和诗作中的“画”字，我们真会以为杜甫描绘的是真鹰，金圣叹《才人杜诗解》评价此诗“句句是鹰，句句是画”。古人的题画诗往往在描摹景物时，以真境作画境，以真物作画物，句句写画，却又不见画字，我们在对题画诗进行教学和鉴赏时，应该特别注意这一点。

3.画内画外，叙事空间的转换。

我们说题画诗往往“句句着画”是说题画诗都是围绕画作展开，但叙述视角辗转腾挪，会有变化。同样是陈与义的《题许道宁画》，首联和颈联立足于画面，直接描摹画面的景物山水，颔联和尾联则是基于画作的联想和赞叹，如此则有“画内—画外—画内—画外”的视角转化，正如王国维在《人间词话》中说：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之。出乎其外，故能观之。”入乎其内，出乎其外，如此方能保持不即不离、不远不近的审美距离，这种恰当的审美距离，既丰富了诗歌的表现手法，也使观者和读者获得更多更客观的美感。

三、题画诗的教学建议

在美育视野下，题画诗的教学应该有有别于其他文体甚至其他题材诗歌的特点和方式，这是我们应该注意和研究的。

1.理：画理与诗理

题画诗是绘画和诗歌两种艺术结合的产物，它是对绘画场景和画面内容的反映和文字描述，同时又是诗人对绘画的鉴赏心得和自身情感的表达，因此它同时兼具画理和诗理，在教学时需要洞察这两点。

前文所梳理的诗画关系及鉴赏要点是我们掌握画理与诗理的基础和关键，除此之外，我们应该对题画诗所题之画应该有更充分的认识和了解，对于传世画作可以展示给学生，对于已经失传的画作可以由诗到画，让学生进行诗题画的创作或想象。而对于题画诗本身则应该掌握尽可能多的信息，如了解其创作背景，以“论其世也”。如注重意象分析，以分析意象与情感的内在关系，进而把握诗词的主旨。如以意逆志，希望通过分析诗词中的景物描写或遥想诗词作者的真实生活来揣摩他们的内心感受等等。

2.情：情境与情感

诗歌需要反复诵读并逐渐掌握其意境画面，并在如临其境的意境画面中掌握内化其情感。桐城派刘大撼提出诗文“神气不可见，于音节见之”，教师在教学中可以引导学生通过试读、品读、美读等不同的朗读形式反复诵读，在诵读中因声求气，教师并可适时插入一些作者生平或作品鉴赏的要点，引导学生准确进入或模拟作者创作诗歌时的情境，在具体的情境中把握情感，把握诗歌。

诗言志，诗歌最大的功能就是抒情，题画诗也不例外。题画诗的情境性更强更具体，教师在教学中若能引导学生模拟生成作者创作时的情境，并进而把握诗歌的情感，这对题画诗的教学无疑是裨益无穷的。

综上，本文探究了诗画关系的建构和题画诗的鉴赏要点及教学建议，但需要强调的是，在诗画关系的建构中，诗画一律、诗画互动、诗画互补三者之间是论述的不同角度，并不是泾渭分明的矛盾体，诗歌和绘画在审美追求和表现手法方面有交集，但也有很多不一致的地方，不可强行轩轾。题画诗的鉴赏路径和教学策略很多，本文所提的几点挂一漏万，也难以牢笼一切，毕竟真正的教学和学习都是个性化的，都是建立在具体问题具体分析的基础之上的。美育是最重要、最基础的人生观教育，兼融绘画和诗歌两种艺术形态的题画诗无疑是对学生进行美育教学的绝佳突破口，笔者作为一个中学语文教师，相信以上思考和实践是一种有益的探索。

（作者系成都冠城实验学校教师）